是“一花一世界”还是盲人摸象

佛观一碗水，八万四千虫。若不持此咒，如食众生肉。这是那些和尚喝水时常念的几句话，但我就纳闷了，在那个时代，根本就没有显微镜，佛是何以得知水里面有八万四千虫的？他们怎么洞晓得了还有一个微观世界？这件事让我震撼不小，也让我从此对这佛那佛顿生敬仰，觉得他们比科学家还要科学。但后面那两句不免会让人产生一些沮丧的想法：念了咒，虫子还在啊，说念咒就不是食众生肉，这便有些不科学了。

佛学里还有“器世间”“大千世界”的说法，“器世间”，那就是地球了，“无学道位阿罗汉，能断见思俱尽，始见三千大千世界”，这就是说佛已经有了宇宙的概念，他们知道地球只不过是宇宙中的极其微不足道的一个丁点小星球。但他们又是怎么知道这的？他们可没有天文望远镜啊。这一点又让我击节不已，并且瞠目结舌。

 佛生活在和我们一样的现实世界，在没有显微镜的情况下知道在这个世界外还有一个微观世界；又在没有天文望远镜的情况下知道还有宇宙，甚至多个宇宙，这到底是怎么回事？他们难道是外星人？

 是了，这就是哲学的魅力啊，虽然把这叫哲学那些佛们会有一些郁闷的想法。哲学是什么？哲学研究的就是事物的本质啊，本质找到了，我们就可以推广出去，用这个本质去研究别的事物。

但佛学上并不是这么说的，佛学说的是：“一花一世界，一叶一菩提”。这么一说就浪漫多了，因为玄乎，所以深奥。

在这里就不得不提到佛学上的一个故事。故事是这样讲的：佛在灵山，众人问法。佛不说话，只拿起一朵花，示之。众弟子不解，唯迦叶尊者破颜微笑。只有他悟出道来了。宇宙间的奥秘，不过在一朵寻常的花中。

有了这个故事，我们也可以完全知晓佛是何以知道有微观世界，何以知道有宇宙的。研究一朵花，可以悟出点东西，此所谓道，然后“道生一，一生二，二生三，三生万物”（这里将“道”另解了），我们了解的便会趋于无穷。这里面有“以小见大”的意思，而“以小见大”的故事，我们知道的便更是很多，庄子看庖丁解牛得养生之道，孔子看河水流淌叹“逝者如斯夫，不分昼夜”，阮籍“不由径路，车迹所穷，辄恸哭而反”，而还有我们更为熟悉的“落叶知秋”“尝一脬肉，而知一镬之味”更是可以做这些的生动说明。

道啊，就在日常生活中，就在寻常事物中。庄子还说，道在矢溺。大小便中都可以有道，还有哪里不可以有道呢？无处不有道。世界在哪里，就在那一枝一叶上。

这真是一个令人憧憬的世界。

我没有看过“一花一世界，一叶一菩提”的佛经原文，所能查询到的都是世人所做的或附会或牵强的一些解释。看这些解释，我每每都有“信来全无是处”的感叹：对“一花一世界，一叶一菩提”我有一些更为保守的想法，相对于这，我更愿相信具体问题具体分析。

我们真的可以“一叶落而知天下秋”吗？春天里一棵树病了掉下叶子，一个小孩拾起来屁颠屁颠的告诉你秋天到了，你肯定会哭笑不得；而就算是秋天落下的，“天下”是不是太大了？世界这么大，各个地方的季节并不一样啊。

当然，我这么说你会觉得有些抬杠的嫌疑，那我还想问的是，盲人摸象这个故事又做何解释呢？几个盲人摸象身体的不同地方，猜测出来象的样子各有不同。既然“一花一世界”，既然可以“以小见大”，他们为什么不能从一条腿一跟尾巴来推想出一个真实的象来？莫非是盲人没有佛那样的悟性？但问题到这个层面上就一点意思都没有了，我们都不可能有佛那样的悟性，我们只能一花一世界，两花就两世界，万人看一花可得万世界，万人看万花则世界已成万万：这便没有意义，“一花一世界，一叶一菩提”也便没有了意义。

所有人都会犯浪漫的毛病，浪漫，就是不切实际啊。而“一花一世界，一叶一菩提”更是这样的一个典型。在这个浪漫想法里，整个世界会变得非常的简单，古人不出户知天下，我们拿着一个放大镜对着一朵花发呆也可以知天下，于是一切便很美好。

但前面说了，这是没有意义的。解决不了实际问题。倘若一个人眉头紧蹙万分惆怅的问你他怎么样才能追上一个女生时，你神秘兮兮的拿出一朵花来，“示之”，他肯定会抽死你；而一枝一叶你就算研究几亿年也不会找出爱滋病的诊治之法啊。佛一花一世界，他哪里知道在他这么发呆后的几百年会有一种病叫做AIDS呢。一花并没有一世界，只能是一小世界，是世界的一小部分。

还是唯物哲学更能吸引我们这些崇理性者的目光。具体问题具体分析，这让我等顿时眼前一亮，内心愉悦，我们不仅知道瞎子是摸不出来象的，我们还知道一座山，横看成岭而侧看是成峰的。没有了这些玄乎，没有了一己之想法的浪漫，这阳光便是一片明媚。

列位看官！如果看到这里觉得鄙人思路四分五裂，看得晕头转向不知所云，那就对着了！此种效果决非作文之功，实是命题之力！苍天在上:“一枝一叶一世界”根本就是２百５的话呀！大家凭良心说，“一枝一叶一世界”是不是很不伦不类？一叶就一叶，一枝就一枝，“一枝一叶”连起来味道就不同了。“一枝一叶”连起来同“一草一木”一样，强调的就是一个统一的整体，该整体的任何一个局部都让人想到那个整体。 而一花一世界，强调的是差别。该“一花”是独立的。连起来完全就不搭调，不但不搭调，而且有歧义——到底是“一枝一世界，一叶也一世界”呢，还是“一枝一叶”合起来才是一世界？从意义上说象前者，从语法上说象后者。从意义和语法合起来上来说，就能给大脑搞死机。总而言之，言而总之，这两者一个是驴子，一个是马，硬要结亲，只能是骡子。大家都知道，骡子是不育的——现在这么个骡子题目派来，我也只好“穷学生买火车票——硬作（座）”，居然洋洋洒洒作了这么长一坨。骡子能有后，已经是奇迹了，通情达理的人，当然谁也不会怪这后代不该不伦不类，不但不怪它不伦不类，还必然会赞叹这种奇迹。当然了，说到奇，胳膊拗不过大腿去。父为子纲，骡子之后决不敢越过骡子。峰回路转，回头再想那题目，端的是越想越奇，佩服无比。“臆于兮！危呼奇哉！造化之奇亦无如此奇法！！”当真是

“黄四娘家花满溪，

　浅草才能没马蹄

　几题团结如一题，

　试看天下谁能敌！”

呜呼！我为众生哭（注：考生！学生！）！

板桥说

“衙斋卧听萧萧竹,

　疑是民间疾苦声。

　些小吾曹州县吏,

　一枝一叶总关情。”

醒醒吧，主考大人！！

这部片子，今天看两遍也实在是为了写文章，虽然并不是很喜欢这种MTV风格、诉诸观众情感的纪录片，但是又觉得，《失》片也是漫漫长路上踢不烂、绕不开的一块石头。这样说，会不会有贬低之嫌呢？

1983年，名不见经传甚至毫无电影经验的Godfrey Reggio拍摄了《失去平衡的生活》，通过高超的摄影和剪辑技术，配上Philip Glass创作的简约、回旋的音乐——全片无同期录音，音乐超有感染力——将未遭破坏的、原始的自然美与人类的、“可怕的”美并置，以达到预期的对比效果。

开场镜头是远古的岩壁画（全片也是以岩壁画结束的），紧接着就是极其反差的爆炸镜头，火焰充满画面。尔后的十几分钟是一组航拍的风景，摄影机气势非凡的升降、平稳的推进，在画面内部，穿行的自由感很强，与赞美诗般的男低音、回环的旋律一起制造了明澈、壮丽、杳无人烟的原始气象。

在一个直线运动的俯拍的长镜头中，运动速度和音乐节奏开始加快，我们会预感就要随着飞机撤离，到一个完全不同的世界里。

然而节奏忽然放慢，出现的依然是让人沉醉留连的伊甸园景象，后来发现这就是最后一个伊甸园镜头。

下面出现的是爆破场景，以载重卡车为代表的人类机器在一片浓烟中出场。输油管、电线、厂房、人工湖，看过片子的人大概都会有这样的心理感受，就是在这些镜头中寻找类似刚才美丽风景的痕迹，导演没有让我们失望，依然是航拍，画面依然富有诗意，剪辑点落在略有不祥感觉的音乐的重音上——只是仔细一看，这是冒着浓烟的工厂，那是人工分割的池塘。接下来的镜头并置相似性更强，也更具对比意味，一个是工厂车间，一个是核爆炸试验。

导演对人类对技术的贪求持否定态度，以上段落是巡视荒野中的技术成果，作为转向现代化都市的过渡，体现了他外部剪辑的逻辑。而那一个经典的转场镜头——起幅是海滩上享受阳光浴的人，上升运动带出背景，即镜头深处的核电站。

接着是巨大飞机作先导——正面拍摄的降落镜头，机头最后充斥画面，非常怪异——的交通工具的扫描，时间又一次飞转起来，出现了表现军事、航天、航海技术成就的画面，这组画面后又一次紧跟爆炸镜头，这样的组合后面还会出现，比如表现人们被电视、录像和电子游戏奴役的状态后。这也许就是人们觉得导演希望毁灭人类的证据。一个小高潮结束。

忽然寂静，无声的楼群，缩时摄影展现主体晨昏变化。这是下面人群密集的场景出现的伏笔，也是唯一一次加入了与画面能够匹配的嘈杂的环境声。

影片中出现人的镜头，包括不少单人的“肖像”，而他们无一不是麻木和呆滞的表情。

导演如此刻意的手法招致了非议。在拍赌场的服务女郎时，他先跟服务女郎交朋友，得到老板允许后带着他们排练，按照要求表演。这些服务员从每个细节看都那么鲜艳夺目，可是影片的剪辑效果，却使她们成为当代人丧失人性的一个例证。而她们是否意识到导演正在利用她们的职业，和行为服饰的庸俗呢？当然不，她们只是热情甚至自豪地在展现自己。

对于这些质疑，导演的回答十分含蓄，大意是他认为这种肖像与观众的情绪交流是十分个人的。显然，这与库里肖夫效应不同，没有情境的影响，对象本身特质使然。不过也有几处无法被立即读解的表情，这些面孔的出现阻止了全片大量肖像滑向枯燥无味的系统性组合。

在这部影片中，城市被看作庞大的、创造交通的机器，伴随着快节奏琶音和弦，快切的镜头展示了堆积如山的车票忽然出现在地铁入口，镜头沿街高速运动忽又急速上升接着一个猛推，仰拍直摄大楼顶端，苜蓿草一般伸展的立体交叉公路，堵塞的快车道，以及流光飞驰的、令人休克的飞车之夜。

长期以来，先锋电影（如维尔托夫、鲁特曼、让-维果）和地下电影制作者惯于通过对比方式使用画面和音乐，但他们的作品没有成为大量发行的正片，《失》片也是在科波拉看了样片后大力推举，甘愿挂名当出品人，才使影片获得了成功，无论在评论方面还是商业方面。导演自己也认为他拍摄本片的美学核心是“富有冲击力”，而不是“束手束脚”。该片也包含诙谐的喜剧因素。它表现的狂乱的装配线场面，与人类活动快速镜头形成对照。

另一处画面一侧是快车道，一侧是鸽子笼似的办公楼里奔走的人们，类似的场面高频率的使用，出色表现了当代人追逐欲望、沉溺科技的荒诞。

《失》片赋予笼罩着科技恐怖的城市以“美感”，类似于黑色电影，是一部关于夜与城市的风格化的纪录片，但使用耀眼的灯光取代了黑色电影中的破坏行为。导演非常注意表现神秘时刻的大楼正面，捕捉玻璃折射的画面。即使是他拍摄的肮脏的街道，也明显有着忧郁之美。

对没有人迹的自然的偏爱，体现在重复表现的主题中：爆炸、大火、烟雾、破坏、建筑爆破。
 

这一切都好像令人欢欣鼓舞，最后音乐也变得高亢起来，起伏的合唱，直至一枚导弹在空中爆炸。
 

这是预言般的镜头，摄影机长久的跟拍一块翻滚、跌落的碎片，开头男低音的吟唱重新回到主题，那句唯一的歌词——Koyaanisquatsi（即失衡的生活）。

1．  拍摄伦理方面：怀斯曼说，美国宪法规定公民享有言论和新闻报道自由，所以无需征求被拍摄者同意，但他还是会在事先或事后上前征求意见。
（我为此咨询了同学，新闻权属于行政权。但是美国宪法也保护公民隐私权，行政权必须符合宪法规定，所以现在的美国新闻界都有有效的自律机制，为了避免因秘密采访的泛化而付出代价。而我国把隐私权放在人身权里，属于民法范畴，民法和行政法效力相同，发生冲突没有谁一定胜诉之说，只要报道真实，不造成严重危害，新闻权优先，所以我国的新闻界同仁热爱偷拍。）
2．  会剪去偷看镜头的画面。
（怀斯曼不采取流行美国的“自省”的拍摄方式，不会提醒观众这是在拍片呢，这也许说明了他对影像反映真实的能力不是那么悲观。）
3．  美国全国性的公众电视网有350个频道，是播放怀斯曼纪录片的主要渠道。
4．  与被摄者谈话的技巧：在拍人物前首先拍交待地理环境的主体，一般是大建筑物，然后很重要的就是与拍摄者相当长时间的相处。拍摄了80到100小时的素材之后，就可以剪辑了。很少前期研究，因为不喜欢光观察不拍摄。主题在素材积累中慢慢浮现。
（这是观察式纪录片的典型工作方式，也是直接电影的操作方法，尽管怀斯曼本人认为自己与直接电影没有关系。顺便想起，让-鲁什的直接电影多是人类学电影，所以更加注重与被摄群族的相处，时间在半年以下的都是不敬业的。让-鲁什早期受到的尖刻批评也许可以解释为什么“参与观察”的时间那么重要，因为他的拍摄曾被认为不过是一个有着优越感的白人高高在上的观看当地族人的祭祀仪式，并将因为不熟悉、不尊重对方信仰而产生的“野蛮粗鄙”的感觉放大。小川绅介也是“时间是纪录片的第一要素”这一原则的忠实体现者。）
5．  捕捉戏剧性因素：制作中很多精力花在设计电影结构上，但纪录不是创造，分辨趣味的能力是最关键的。
（分辨和结构都属于纪录片的其中一个极端，就是对现实的创造性安排。）
6．  谈谈剪辑：强调逻辑性和理性，也需要直觉的非理性思维。最重要的是发现联系。先把相关镜头整理成段落，选出需要的段落，把单独的段落分别剪出来，这时，每一段落都是一个孤岛——这是内部剪辑，一般用五、六个月；然后按照内在联系把孤岛联结成群岛，即段落群——这是外部剪辑，基于前面的工作，一般只用两三天完成。
（影片在多大程度上体现导演的主观性，就由这一步决定，环斯曼认为他的外部剪辑靠灵感启发，但最后还会通过理念来证明联系。而之前素材的取舍也能直接反映作者的观点，怀斯曼不否认自己对拍摄对象是有观点的，但是观点是隐藏的。）
7．  拍机构而不是单个的人，是对当代美国社会进行积累式的印象化主观描述。所以他的所有影片都是相互关联的。
8．  四十多年在大学坚持读书，拿学位：他认为他的简历并不能反映他生活中重要的东西，他上课经常人在心不在，倒是部队生活积累了丰富的生活经验。
（意外的回答，也许怀斯曼是故意低调，也许他骨子里非常遁世。）
9．  资金来源、发行渠道：渠道狭窄，主要通过电视台或者广播公司申请资金，过程很艰难，圈内人的政治斗争。全国艺术基金、全国人文基金、私人基金会也是重要来源。也可到其他国家的电视台获得。美国的独立制作人对自己的影片有绝对的控制权利。
10．              怎样看待影片中暴露的社会问题：人类的行为非常复杂，仅仅把纪录片当作一种暴露是狭隘的。怀斯曼声称他的主要目的并不是用意识形态标准来把人类加以简单化。不过在60年代，这样做还是比较困难的。比如拍《法律与秩序》，当时大众的意识误区在于认为警察只不过是一些猪，在跟踪拍摄中怀斯曼发现，像猪一样野蛮的不只是警察，但这也不是为警察行为找借口。警察的野蛮行为也是人类的行为，而全体人类需要警察来管一管。（看起来像一个悖论。）影片结构就表现出这种观点，从开始的几个谈话场景就看出罪犯有利用法律报复的想法，这便提出了“我们社会需要警察”。另外一个段落中警察被心理学家提问：“你愿不愿意杀人？”这就表明警察必须谨慎使用自己的权利。还有结尾，被警察拉开的无助的男人冲向大街，也是冲向影片的开头。这是一个循环型的终结，观片者不得不反思这种问题的根源，以及能不能解决的问题。
（“暴露”确实只是纪录片早期的形态，是一种对观众强加意识的手法。）
11．              不用旁白：用旁白太幼稚了。《高中》的反映就很好地体现了普通观众中存在的模糊性。电影发生在观众的头脑里。
（全知的“上帝之声”是为了体现媒体作为“讲坛”的权威性，所以受我们国家控制的电视台都哺育着一批很磁性的国喉。）

（西方的）“绘画纪录片”的诞生，以斯托克《古代比利时巡礼》（1936年）的拍摄为标志。早期的尝试之作运用电影手法处理绘画作品，或者运用电影手段分析绘画，或者利用绘画元素创造叙事电影。虽然缺乏对早期影像资料的观摩，但是我想，绘画脱离摄影机扫描的表象、成为电影素材，不是一件偶然的事情。我和小崔都曾有过这类念头。

电影作为媒介，与绘画的最大区别在于它是四维的。现代绘画所要做的，是把不属于绘画媒介的东西去除掉，自然主义和写实主义是绘画通往现代化的最大阻碍，因为它们在二维的平面上试图营造三维空间的景物。所以，电影的自我实现与绘画是完全不一样的。

1947年，阿伦-雷乃开始致力于“绘画纪录片”的创作，借助取景、移动和蒙太奇功能使绘画作品摆脱原始状态，利用电影重组绘画作品。1945年到1960年，“绘画纪录片”成为了人们谈论的热门话题。

有学者曾给这所谓的“绘画纪录片”总结过三个宗旨：1制作画家传记（或讲述画家故事）2拍富有诗意的影片 3更新绘画批评方法。我觉得第2种类型在概念上有点暧昧，撇开它，可以看到纪录电影与绘画的关系，是主客体的关系。

H-G克鲁佐拍摄的《毕加索的秘密》也许是历史上最成功的“绘画纪录片”，它体现了上文所说的第1、3个宗旨。

克鲁佐是法国现实主义传统的继承者，他还将现实主义引向了自然主义，追求最纯粹、最严谨的戏剧性，以避免简单化和情绪化。他对生活有着清醒的认识，却不是人类心灵的分析者，而是人类行为的描绘者。这一点，通过他为数不多的纪录片，我们也能得到很好地参照。

《毕》片在开始就宣称，将带观众进入毕加索的头脑、感受他灵感迸发的乐趣，并且保证，实现这一目的的唯一途径是观察毕加索的手。摄像机放在在画布另一面，而看到的是力透纸背的油彩、幻象般的反向的效果。克鲁佐并没有一味地探索毕加索的内在世界，也不是一心想表现他如何获得灵感，而是始终把画家的创作过程看作是一个秘密，尽力的展示和组织被拍摄者的表象。捕捉绘画艺术的趣味是他的拍摄宗旨，这也是该影片如此生动有趣的原因：默默的观察那些神奇、漂亮的作品的诞生。

当然，我想“观察式”这种说法多半是用来解释导演如何做到让观众近距离面对毕加索作画这一几乎不可能的事情，纪录电影最终是无法隐藏摄影机背后的眼睛，和剪辑台上操控的手的——有时候克鲁佐使用跳接，来跳跃式的表现创作一部作品的不同阶段；有时候他将两组反向的画面跳接在一起，这似乎重组、解构了毕加索的作品。在观众看来，克鲁佐不仅用光影立体地“描摹”了创作中的毕加索（毕加索有着出色的银幕“表现”），也通过电影手法解读了这位高产画家的创作动机。




某可回来了，真不好意思，磨磨蹭蹭留下几个字。这些没谱的日子，从接收到想法、从想法到成文，感觉经常接不上轨。记得有一天崔某跟某可短信了几个来回，某可忽然觉得，我们表达欲望好像就要死去。这种感觉真是不好。不过重拾以前否定了的想法，觉得好像也没什么难的，但是要做先锋、做实验，很难了，我想那对我们是个弯路，除非你只拿它是商业噱头。

今天你走出去了吗？今天你走回来了没？

上班之后的生活就变成了两点一线，这条线上的风景每天都一样。可是更令我感兴趣的，是人。

每天骑车上班的时候迎面都能遇到一个四十多岁的中年男子。他总是穿着很破旧的单衣，天冷了也不例外。每天根据见到他不同的地点，我就知道自己是不是迟到了。

回家的时候，基本上天已经黑了，一位流浪的中年女人又引起了我的注意。觉得她应该是本地人，眼神很黯淡的落魄样子。前天见到路边的垃圾桶一排排的倒下，再往前骑车才发现，是这个女人踢的，声音不大，却在我的心里如震耳欲聋般响起。

昨天路上见到一个一毛钱的硬币，今天在同样的地方又见到了，同样让我忘不掉。

说到电影，总是离不开时间和空间。这老二位可不是好伺候的，搞定一个就不容易了，更别说让他们既老实又相安无事的在一起，那可比登天还难。

 我一直觉得叠化挺有意思的，因为老爷子不让随便用，可是我一直不明白为什么不能用，这个迷就成了我的一个结，说不清道不明的。

 我记得《老男孩》里有两个镜头接的特别流畅，等到我反应过来的时候，切点已经过去了。倒回去再看，原来之间用了一个叠化。《公民凯恩》里照相的那个段落也是很牛比的，用的也是这个技巧。

 在老布的电影里总能看见叠化，其实那个时候的电影都是这样，SATURNO说觉得时间在老布的电影里流动的特别庄严，多少是因为叠化。光是这个东西就让我头大了，而且百思不得一解。

 自由的时空关系是电影独有的表现手法，大家都记得《2001：太空漫游》里的那块骨头。云中说，现在的时代人们对于开放自由的空间关系变化已经完全适应了，我觉得对，这个时代的人什么没见过，电影的语言是不是也要进步呢？

 我总会看一些动画片，在那个完全被创造出来的再现世界里时空的变化是那么的容易和流畅。比如那个被A.C.G.迷们推崇的《最终幻想 降临之子》，什么都可以玩，随意的很。这个时间和空间完全自由的东西，就是所谓的“MTV”风格吧。

 我看《特洛伊》的拍摄花絮，那里面的摄像师使用的摄象机是那么方便，加上减震器也不觉得笨重，我无法用语言来形容我看到那个玩意时的惊喜。的确，技术的进步和与日俱近的科技给了电影更多的可能。

 电影的本质是记录，记录客观的存在，只要有这个前提在，电影就永远不会被3D技术所取代，而3D再现技术的最终归宿应该是游戏。既然是虚拟的，为什么我们不能够实现互动呢，再现的虚拟与客观的现实的互动，除了游戏，没有什么能够做到这点，也许游戏杂志上宣传的“第九艺术”就是这个同样是被发明出来的东西。

 我有一个想法，如果摄影机能够实现遥控，自由地运动（当然不能违背道德上的界限），那每秒24格的世界会不会有更多的变化等待我们。王小波说过，“生活是多姿多彩的”，电影的表达方法，也应该是这样。

Zimbabwe, 2000 - In a tuberculosis ward where the great majority of the patients suffer from AIDS.

South Africa, 2000 - Grandmother cared for young girl affected by HIV.



South Africa, 2000 - Care giver comforted an AIDS sufferer.